lunedì, Giugno 17, 2024
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A difesa del mosaico

Riflessione sull’unicità di una tecnica troppo spesso incompresa.

Generalmente il mosaico è ritenuto un’arte minore, per cui ne vengono evidenziate unicamente le doti decorative, senza tenere in considerazione quelle espressive.

Per diversi secoli tale tecnica ha goduto di una considerazione diversa: nel mondo classico e, soprattutto, tardo-antico era ampiamente utilizzata. La preziosità dell’arte musiva era apprezzata dall’aristocrazia romana, ma è soprattutto nel periodo tardo-antico che l’opera mosaica venne riconosciuta come uno strumento indispensabile sul piano concettuale del linguaggio visivo stesso.

Mosaici di epoca romana

Il periodo tardo antico è una fase estremamente critica per la concezione di immagine, di cui viene rivalutata completamente la funzione: mentre durante il periodo classico l’immagine era ritenuta tale solo in virtù della sua vicinanza al modello, per cui accorgimenti quali la mimesi, la prospettiva ed il chiaroscuro erano essenziali, tale modo di intendere venne completamente ribaltato nel periodo tardo-antico, anche attraverso espedienti nuovi.

Per capire questo passaggio, centrale per l’importanza dell’evoluzione del linguaggio, le parole di Plotino risultano utili. Per il filosofo greco l’ontologia dell’oggetto artistico non deve consistere più nella manifestazione del bello o nell’imitazione dell’apparenza della realtà. Come l’oggetto deve riflettere il Noûs – l’intelletto cosmico -, allo stesso modo l’opera d’arte non è un processo mimetico, finito, ma deve riflettere l’anima.

L’osservatore non si deve più limitare a godere superficialmente dell’aspetto dell’oggetto, deve scrutarlo per cogliere l’emanazione dell’assoluto. L’arte, quindi, non è più concepita come un punto di arrivo, ma come un punto di partenza della ricerca metafisica, una tensione asintotica verso l’Infinito. Secondo Plotino l’oggetto deve perdere la sua struttura e farsi trasparente, diventando vettore di luce e non suo ostacolo.

Mosaici della Basilica di San Vitale, Ravenna

Nella visione liberata da vincoli, in questa irradiazione totale in cui nulla è più distinto e distinguibile, avviene la perdita della coscienza di sé:

«Lo stato di contemplazione dell’Intellegibile non è accompagnato da una coscienza di sé stessi, ma tutta la nostra attività è diretta verso l’oggetto contemplato: noi diventiamo questo oggetto, noi ci offriamo a lui come materia cui esso dà forma, noi non siamo più noi stessi se non in potenza. Per vedere bisogna perdere la coscienza di sé, e per avere coscienza di questa visione bisogna in qualche modo cessare di vedere. Se dunque vogliamo vedere avendo coscienza della visione, dovremo distaccarcene sufficientemente, non però così tanto da non potervi ritornare e da non poterci rituffare in essa a nostro piacimento.»

L’immagine è immagine nella distanza che intercorre con il modello e non più nella verosimiglianza. Sulla base di ciò gli espedienti stilistici tardo-antichi sono gli opposti di quelli classici: si adottano la prospettiva rovesciata, la grandezza gerarchica, le campiture e l’oro nei fondi e non si tiene più conto matematicamente delle proporzioni tra le parti.

Tutti questi elementi contribuivano a virare drasticamente dal realismo “ingannevole” del classicismo, al fine di favorire un distacco-avvicinamento da parte dell’osservatore verso l’immagine per una più facile intuizione della vera natura di essa: la rappresentazione di un modello e non la ri-creazione del modello, la costruzione del riflesso finito di un’idea infinita.

Cristo Pantocratore, mosaico del Duomo di Monreale, 1180-1190

In tal senso proprio l’espediente del mosaico svolse, probabilmente, la funzione decisiva. Le tessere dorate apposte su tutte le pareti avevano lo scopo di trasfigurare lo spazio architettonico, trasmutandolo in uno spazio metafisico, infinito. Se pensiamo alle chiese ravennati ciò appare subito evidente: uno spazio esterno semplice che contrasta fortemente con gli interni irradiati di luce pura.

In questi luoghi, vedendo le immagini raffigurate, l’osservatore riusciva a perdersi divenendo un tutt’uno con lo spazio stesso e con le figure con esso presenti. Tali figure, di santi o di reali non sono sullo spazio né nello spazio, esse sono “con” lo spazio. Oggetti fattisi trasparenti per riflettere la luce, strumenti alla stregua dell’oro con il quali riflettersi, ma attraverso il quali perdersi.

Tuttavia, l’aspetto straordinario del mosaico è quello di portare all’estremo il paradosso del finito-infinito. Infatti, al contrario di altre tecniche, il mosaico è di per sé una composizione visibilmente composta, numerata, calcolabile e, dunque, inequivocabilmente finita, ma che in virtù della sua costituzione amplifica massimamente il senso di infinito.

Tutte le questioni fin qui descritte non sono rimaste circoscritte a un codice linguistico isolato e ormai desueto. Al contrario sono argomentazioni talmente solide e intrecciate, tra la tecnica e la costituzione teorica dell’immagine, che hanno influenzato artisti di epoca contemporanea: Fontana, ad esempio, artista che ha concentrato quasi interamente la sua poetica sullo spazio infinito, sembra risentire fortemente delle influenze concettuali e stilistiche bizantine.

In alcune opere si serve dell’oro e, soprattutto, del mosaico, proprio per esperire le questioni dello spazio e del finito-infinito. In questo modo egli «giunge al travalicamento della materia in pensiero, pensiero di spazio, la cui purezza si sostanzia in colore e nel colore radiante: l’oro.».

Concetto spaziale, Lucio Fontana, 1961, Collezione Merlini

In questo “Concetto spaziale” del 1961, Lucio Fontana applica la tinta oro, pesante e materica su una tela. I buchi, questa volta, sono quasi mascherati e coperti da frammenti di vetri rosa e verdi, che invece di inglobare lo spazio, sembrano rappresentarlo. L’artista intervalla, come su uno spartito musicale, linee immaginarie e verticali di buchi veri e propri, realizzati nel prezioso e metafisico oro.

Un esempio lampante è Concetto spaziale del 1961. L’opera, di medio formato, si presenta come un fondale dorato in cui l’artista è intervenuto in un processo sottrattivo e additivo. L’artista incide la materia, creando dei segni, realizza dei fori in serie e aggiunge tessere di smalti. Queste, come le figure dei mosaici ravennati, sono col campo spaziale trasfigurato, ancora una volta riflesso finito dell’infinito. L’oro è la luce plotiniana, che rende la visione indistinta.

I fori praticati da Fontana sono uno sforzo ancora maggiore per giungere alla dimensione dell’infinito:

«La scoperta del cosmo comporta la scoperta di una dimensione nuova, l’infinito, ed è per questo che io buco la tela, per creare una dimensione infinita […]. Il buco è una dimensione nuova che corrisponde al cosmo.».

Egli scava nella luce per giungere alla purezza dell’idea, alla condizione primaria della creazione.

Questa disamina, dunque, è volta a riscattare l’arte del mosaico, pratica artistica i cui costrutti sono unici ed essenziali non solo sul piano tecnico, bensì concettuale. Tale tecnica è stata in grado di rappresentare al meglio e a influenzare i dogmi linguistici di decine di secoli fa, giunti con la stessa forza e con lo stesso peso anche all’arte contemporanea.

Qui trovi un testo sull’argomento.

Sergio Saija
Sergio Saija
Nasce a Roma il 20/07/1995. Si forma presso il liceo artistico E. Rossi a Roma e poi presso l'Accademia di Belle Arti di Roma dove si diploma in Pittura nel 2022. Attualmente vive e lavora a Roma. La sua poetica si fonda sull'idea di segno come struttura basilare della memoria. Il suo linguaggio è caratterizzato da una forte attrazione rivolta all'interrelazione fra materie differenti.

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