L’arte ovvero «la notte in cui la sostanza si fece soggetto»
La struttura della Fenomenologia hegeliana
Il pensiero dell’arte e sull’arte ha da fare i conti necessariamente con un anno preciso: il 1807.
Questa data segna, infatti, un crocevia essenziale per chiunque voglia affacciarsi alle tematiche filosofiche che si celano dietro la storia dell’arte contemporanea. Perché? Il 1807 fu l’anno della pubblicazione della Fenomenologia dello Spirito di Hegel (trovi il testo qui) all’interno della quale il filosofo di Stoccarda dichiara l’estrema soggettività del fare artistico.
Tale forma (quella artistica N.d.A.) è la notte in cui la sostanza fu tradita e si fece soggetto (Hegel, Fenomenologia dello Spirito, trad. it. a cura di Vincenzo Cicero, Rusconi, p. 929).
In che senso? Cosa significano queste parole? Per comprendere la portata di questa scoperta hegeliana non solo bisogna avere consapevolezza dell’architettura generale dell’opera ma anche delle finalità stesse del testo: proviamo insieme a determinarle brevemente.
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Quella che Hegel analizza nel testo è la raccolta degli errori che il genere umano ha commesso nella storia. Per entrare nel lessico dell’opera, è la raccolta dei momenti in cui l’individuo si è auto-dichiarato come Concetto puro, Spirito universale o Assoluto, in altre parole in cui un’individualità si è creduta Verità.
Quella di Hegel, allora, non solo è l’analisi del perché in un determinato momento storico un’individualità si sia reputata tale ma anche del perché, in generale, non lo è mai stato.
Non lo è mai stato perché, tranne che per un caso che vedremo, la sua pretesa di essere l’indice veritativo per eccellenza si scopre essere sempre oggettivamente niente più di una pretesa soggettiva, ovvero viene a mancare quell’unione di soggettività e oggettività e di apparenza ed essenza che fu lo scopo costante del pensare hegeliano.
Il problema dell’arte: l’unilateralità soggettiva a giudizio di Hegel
Fu anche l’arte vittima di questo processo? Per Hegel, assolutamente sì.
Essa ha certamente il merito di comprendere come l’Assoluto vada sempre e comunque rappresentato empiricamente. Essa è infatti «l’attività con cui lo Spirito produce sé stesso come oggetto» (Hegel, Fenomenologia dello Spirito, trad. it. a cura di Vincenzo Cicero, Rusconi, p. 929) ma non coglie che il suo Assoluto è soltanto un Assoluto rappresentato, e dunque estremamente soggettivo.
L’esempio è presto fatto nello studio delle statue e dei templi: l’oggettività dell’arte risiede soltanto nel lavoro soggettivo dell’artista.
In questo modo, da un lato, viene rimossa l’oggettività della statua, in quanto il lavoratore, mediante tale consacrazione dei propri doni e del proprio lavoro, si rende propizio il dio e intuisce il proprio Sé come appartenente al dio; dall’altro lato questa attività non è il lavoro singolare dell’artista, ma è piuttosto qualcosa di particolare che si dissolve nell’universalità.
Hegel, Fenomenologia dello Spirito
In questo culto non ha luogo l’onore al dio, la benedizione della benevolenza divina si diffonde sul lavoratore unicamente nella rappresentazione.
Il lavoro, piuttosto, ha anche il significato inverso al primo, cioè a quello dell’esteriorizzazione e dell’onore estraneo. Le dimore e i portici del dio sono fatti per l’uso dell’uomo. I tesori ivi conservati sono, nei casi di necessità, i suoi tesori, e l’onore di cui il dio gode nel suo ornamento è l’onore del popolo artista e magnanimo.
Nel giorno di festa, questo popolo adorna le proprie abitazioni e le proprie vesti, come pure le proprie cerimonie, con arredi leggiadri e pieni di grazia.
In tal modo il popolo artista riceve in cambio dei propri doni la ricompensa da parte della gratitudine del dio e la prova della sua benevolenza. In questa benevolenza, il popolo si è legato al dio mediante il lavoro, e non nella speranza e in una realtà futura: al contrario, nell’onore reso e nell’offerta dei doni, il popolo ha il godimento immediato della propria ricchezza e magnificenza.
Cosa riproduce un’artista in realtà?
Quello qui trascritto è un testo dirimente: l’artista nel produrre arte – e ancora di più quando deve produrre una statua di un Dio (il massimo oggettivo) – non fa altro che riprodurre sé stesso. In effetti, quella artistica non è propriamente una scienza: il pittore non sa come costruire una casa, non conosce la distanza precisa tra gli elementi in un paesaggio.
Egli li dipinge seguendo certamente alcuni canoni (che però non sono scienza) ed inserendosi in una estemporanea corrente artistica: in altri termini, quella sulla tela non è una casa (o una pipa) ma è il soggetto stesso che si oggettiva in una casa, in una pipa o in un paesaggio.
Nel testo precedente, Hegel utilizza per ben sei volte l’aggettivo proprio: quella sulla tela, in un tempio, in una statua è semplicemente la verità dell’artista ovvero la sua propria verità. Nulla di più lontano dall’unione di essere ed apparenza.
O forse no? L’arte ha avuto il merito, si diceva prima, di affermare la necessità dell’apparenza dell’Assoluto ma utilizza, a giudizio di Hegel, uno strumento (mi si scusi il gioco di parole) ancora troppo strumentale: qual è, dunque, quel momento che toglie lo strumento stesso come necessità? Il Sapere Assoluto stesso, per Hegel, si configura come scienza: soltanto essa è il linguaggio dell’Assoluto perché essa è l’Assoluto.
A tal proposito, ci si deve domandare: se l’Assoluto è scientifico deve l’arte comprendersi dentro questo mondo? Deve essa diventare scientifica? È la domanda par excellence del Novecento e delle avanguardie contemporanee: se l’Arte vuole ancora avere un posto nell’universo mondo non può, però, che partire dall’analisi della sua crisi che Hegel ha compiutamente formulato.
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