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Il caso “Barry Lyndon” di Kubrick

La pittura nella tecnica cinematografica – Parte 1

La pittura ha – tra le altre cose – la funzione di importante riferimento storico.
Dal ‘900 in poi tale ruolo è prettamente del cinema, perché essendo arte di massa democraticizza la storiografia, grazie anche alla nascita e all’evoluzione dei generi.

Eppure, se il cinema ai primordi ha emulato dal teatro le narrazioni e la mise en scene, dalla letteratura e dalla pittura prende ancor oggi spunto anche per l’iconografia, l’estetica e la raffigurazione.

La pittura è una sorta di pre-cinema attraverso i secoli, non solo per un’introduzione illuminante seppur irrazionale di alcune caratteristiche del cinematografo ma anche come conoscenza a suo modo esplicita di mondi e società, di personaggi ed eventi.

Il caso "Barry Lyndon" di Kubrick
Il caso “Barry Lyndon” di Kubrick

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Nel caso specifico, se considerassimo un dipinto dell’artista britannico William Turner e la pellicola Barry Lyndon di Stanley Kubrick, noteremmo una perfetta comunanza e non un bias cognitivo (qui un articolo sui cinque bias cognitivi più comuni e come evitarli). Questo perché non soltanto il film è ambientato nel ‘700, epoca in cui è vissuto il pittore, ma anche perché la scelta di Kubrick di realizzare un “film-quadro“, lo porta ad inserire nelle inquadrature cinematografiche i riferimenti dell’arte visiva esistente all’epoca.

Come far entrare lo spettatore nello spirito dell’odissea esistenziale settecentesca del protagonista Redmond Barry?

Barry Lyndon è pittura in movimento, è l’opera che si muove all’interno di una cornice, è contaminazione visiva alla massima capacità. Tutto è il risultato di costumi, linguaggi, usanze, eventi storici e contesti sociali uniti ad un senso estetico dato da luci, colori, frame e movimenti corporei che rievocano i dipinti, soprattutto inglesi.

È il regista che fa il pittore, la macchina da presa è un pennello digitalizzato. Ciò che viene inquadrato è indiscutibilmente creativo e studiato, maniacale e sfacciato.

Campi lunghi raffiguranti le colline anglosassoni dal verde che inonda lo schermo, si alternano a sequenze in ambienti interni, dove la luce naturale delle candele rende le scene scurissime. I personaggi invece sono posizionati come se in quel momento qualcuno li stesse dipingendo.

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Il ‘700 appare un mondo esteticamente impeccabile in cui è evidente l’attenzione ad ogni dettaglio. Anche gli impulsi, la violenza e l’ipocrisia che dilagavano nella società vengono mediati dal garbo, dal linguaggio, dai convenevoli e da una immancabile signorilità. Come se l’uomo vivesse tra due fuochi: quello del bon ton e quello primordiale.

Barry Lyndon è la prova tangibile delle potenzialità sorprendenti del cinema, e Kubrick su questo è stato uno sperimentatore accanito del mezzo. Dimostrazione sia in termini di narrazione adattata e spettacolarizzata, sia in quelli tecnico-estetici.

Senza dimenticare l’apporto della pittura – come accennato con lo studio sui paesaggisti – che è per il cinema un deus ex machina. Difatti un punto di forza del cinema – quello degli autori-geni – è di assorbire forma e sostanza delle storiche arti visive, per poi evolverle e capovolgerle.

Sarebbe riduttivo allora, definire Barry Lyndon pittura in movimento. Esso è un quadro inedito creato con forme e mezzi differenti ma con la stessa valenza di un’opera su tela.

L’osmosi crea una matrioska

Se i registi hanno nel medio-lungo termine uno specifico modus operandi e cogitandi allora sono autori, se gli autori hanno uno stile ed una creatività estetico-contenutistica, allora sono – aldilà di altre figure accomunabili – pittori.

Se la pittura di per sé immobilizza il tempo, inserita scrupolosamente nel cinema crea una vera e propria macchina del tempo, un affresco in movimento coinvolgente ed immersivo, apparentemente metafisico, eppure che tenta di armonizzare qualsiasi ingranaggio pur di arrivare ad un realismo nel e del prodotto.

Il ‘700 di Kubrick è pittura senza limitazioni, va oltre il deficit fisiologico della fissità, per rinnovarsi in un moto perpetuo, in un’esperienza dove tempo e spazio sono approfonditi come non mai.
Esiste dipinto migliore?

Qui puoi trovare un interessante testo di approfondimento su Kubrick.

Stefano Valva
Stefano Valva
Stefano Valva (Salerno, 1993) è dottore magistrale in Scienze dello spettacolo e della produzione multimediale (DAVIMUS, Università degli studi di Salerno). È stato co-autore del programma radiofonico di Cinefilia (oltre che co-founder del medesimo blog) presso le emittenti Radio Vostok & Uni-sound. Ha svolto workshop per festival cinematografici. Nel 2017 ha discusso una tesi in Sociologia dei processi culturali sul postmodernismo tra letteratura e cinema: Il caso Pynchon Nel 2018 È stato giurato – nonché supporto al coordinamento - della sezione documentari del Linea D’ombra. È stato giurato ufficiale “sezione classici restaurati e documentari” della 76esima edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia (2019) É stato nella giuria giovani della 55esima edizione della Mostra Internazionale Del Nuovo Cinema di Pesaro (2019) Nel 2020 ha discusso una tesi in Filmologia sul Post-umanesimo tra letteratura, cinema e serialità, che gli vale la lode. Oggi è giornalista pubblicista (dopo aver svolto tirocinio biennale presso il media culturale online Scene Contemporanee), si occupa di critica cinematografica e letteraria scrivendo articoli per officine artistiche, e collabora con l’azienda Imago Company nel settore della distribuzione cinematografica come executive assistant.

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